Dylan ha inventado su propio pasado desde que le dijo a la prensa, en 1961, que venía de Gallup, Nuevo México, y que se unió a una feria itinerante a los 13 años, trabajando como “chico de la limpieza” y operador de la rueda de la fortuna. Expertos en Dylan como Anthony Scaduto, Clinton Heylin, Robert Shelton, David Hajdu y Howard Sounes han investigado incansablemente por décadas, para separar la realidad de la ficción, algo que nunca fue una tarea fácil, especialmente desde que se publicó el libro de Dylan “Crónicas: Volumen Uno (2004)”, cargado de afirmaciones cuestionables, por decirlo de manera benévola”.

A Complete Unknown se basa libremente en el libro de Elijah Wald de 2015 Dylan Goes Electric!: Newport, Seeger, Dylan, and the Night That Split the Sixties, y el guion fue coescrito por Jay Cocks, colaborador de larga data de Martin Scorsese.

El párrafo anterior, marcado con comillas, pertenece a un artículo que escribió el crítico Andy Greene para la revista Rolling Stone. En el mismo se encarga de mostrar los errores que tiene el film que está basado en la vida de Bob Dylan. En síntesis: Un completo desconocido, para los seguidores de Dylan, puede ser una película sin fundamentos, pero para los que no lo son, es un canto a la libertad, sobre todo en estos tiempos dónde están buscando sacarnos derechos adquiridos y que costaron, en algunos casos, muertos y desapariciones.

Casi todos los personajes aparecen con su nombre real en Un completo desconocido. La única excepción es la exnovia de Dylan, Suze Rotolo, que aparece de su mano en la tapa de The Freewheelin’ Bob Dylan. A petición del propio Dylan, su nombre fue cambiado a Sylvie Russo en la película. Por ende, para no revivir el artículo del colega americano, es imperioso marcar la escena que, si es real, y que marca el hecho histórico que fue la actuación de Bob Dylan en el Newport (Rhode Island) Folk Festival de 1965, el mismo se considera uno de los momentos cruciales de la historia de la música rock.

El crítico e historiador Jeff Wallenfeldt expresa que “cuando Dylan subió al escenario de Newport el 25 de julio de 1965, era la figura principal del resurgimiento de la música folk de principios de los años 60. Basado en las formas musicales tradicionales estadounidenses e impregnado de la política populista de los años 30, el resurgimiento se fusionó con el movimiento por los derechos civiles en curso y prosperó gracias a la composición de canciones temáticas. La búsqueda de la “autenticidad” era la base del resurgimiento y, como tal, se creía en general que la verdadera música folk se tocaba únicamente con instrumentos acústicos. Los puristas del folk tenían poco respeto por el rock and roll, que la mayoría consideraba pueril y groseramente comercial”.

Blandiendo una guitarra eléctrica de cuerpo sólido, Dylan “se enchufó” con el resto de la banda. El set comenzó con “Maggie’s Farm” de Bringing It All Back Home. Aquí es donde los relatos divergen. Algunos (notablemente el crítico y biógrafo Robert Shelton) informaron que el público inmediatamente “registró hostilidad” y que los abucheos y silbidos (“¡Toquen música folk!”, “¡Desháganse de la banda!”) comenzaron al final de “Maggie’s Farm” y se intensificaron hasta la siguiente canción, “Like a Rolling Stone”.

El biógrafo de Dylan, Anthony Scaduto, describió la reacción inicial del público como una mezcla de abucheos y aplausos dispersos, pero principalmente un silencio desconcertado. Lo que nadie niega, son los golpes de puño entre el manager de Dylan y organizadores como así también que, en algún momento, el folclorista Alan Lomax y el eminente cantante de folk Pete Seeger querían cortar la electricidad. Pero, la oposición fue más fuerte y esta fecha va a quedar como el día que la música folk y rock nunca volvieron a ser lo mismo.

Esta especie de crítica, no toma en cuenta los encuentros de Dylan con Joan Baez, como así tampoco el papel que tuvo el crítico Robert Shelton, quien escribió una elogiosa crítica al músico en la edición del 29 de septiembre de 1961 de The New York Times. Johnny Cash, a pesar de ser un ferviente admirador de las letras de Dylan, estaba en el cartel del Festival Folk de Newport de 1964, pero tocó antes de Joan Baez el viernes 24 de julio y Bob lo hizo dos días después, tampoco estuvo un año más tarde en ese mismo festival cuando se desata el pandemónium y Robert Allen Zimmerman (nombre real de Bob Dylan), es tildado de judas porque cambió la guitarra acústica por una eléctrica. Ese cambio de instrumento, fue el grito de libertad que tanto el músico como muchos de sus seguidores, como así también colegas, estaban esperando. Las letras eran explosivas, pero el sonido eléctrico las amplificó, le dieron otro matiz, en un momento dónde la situación política en el mundo necesitaba de libres pensadores que vaticinaban que lo que vendría no sería para nada agradable.

El día que la gente que integra otrasyerbasrock.com asistió al cine a ver Un completo desconocido, en todas las ciudades de Argentina se estaban llevando a cabo las marchas para repudiar los dichos del presidente Javier Milei en Davos. Por eso, nada mejor que recordar ese 25 de julio de 1965, Newport. Ese día se escucharon nuevos sonidos. Tal vez, el sábado primero de febrero del 2025, es decir, 60 años después, la respuesta a esos agravios esté soplando en el viento.

¿Cuántas veces debe un hombre levantar la vista?

Antes de que pueda ver el cielo

¿Cuántas orejas debe tener un hombre?

Antes de que pueda oír a la gente llorar

Texto: Carlos Rolando

Edición y correcciones: Sandra Peralta

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Esta nueva entrega, que vuelve a resetear la saga que comenzara allá por 1968, comienza en un tiempo mítico con el funeral de César, y después, en un futuro lejano e incierto con la población de los simios dividida, en un mundo donde los humanos hace tiempo han sido vencidos en todos los órdenes, al punto de que ya casi no quedan quienes puedan hablar: la gran mayoría ha involucionado, ocupando quizás el lugar que otrora les correspondiera a sus parientes más cercanos. César, para una facción de los simios que vive en un estado natural, ha sido olvidado. Sin embargo, la facción violenta que todavía esgrime estratagemas para la dominación total del mundo, lo recuerda a través de la representación de su nuevo líder: Proximus César, quien al mando de un ejército de gorilas, gobierna con tiranía una ciudad fundada a los pies de una gran puerta infranqueable: la de un edificio, vestigio de la ciencia humana, que lo obsesiona y en donde sospecha yace oculto el secreto que le permitirá avanzar en una nueva conquista.

Planteadas así las cosas, nos encontramos de cara a una propuesta que por momentos aprovecha al máximo la cinemática que ofrecen los recursos de la animación (hay que decir que más que nada esta es una película animada): las escenas de acción son notables por el modo en que el espacio donde se mueven los cuerpos se configura como un continuo lleno de marchas, contramarchas, giros, idas y vueltas que no serían posibles de lograr con una cámara, y que además no hacen gala de una pirotecnia tecnológica, apelando en general a un principio de economía que siempre se amalgama a un sentido narrativo. Como contraparte, nos encontramos con un vicio de las grandes producciones destinadas a públicos masivos: largas escenas en donde sólo se habla y el espacio se contrae, donde todo queda aplanado y reducido a una palabra que explicita, cuenta, narra y explica.

Sobre el comienzo, un acontecimiento pondrá el relato en marcha: un ejemplar de humano huye en la selva del ejército de Próximus, y se refugia en una aldea que hasta ese momento, no tenía noticias ni de su propia historia ni del ejército vecino. Lo que se desata es, por un lado, una guerra entre las facciones de simios, y por otro, un nuevo vínculo interespecie que tendrá como protagonista el conocimiento. De este modo, y como punta que se usará para dejar la marca de una secuela necesaria, el tema de trasfondo no deja de ser apasionante. Los simios, tanto como los humanos, tendrán la chance de seguir evolucionando, o al menos de ampliar su conocimiento en un caso, y de restituirlo en el otro. Qué suceda a partir de ello es lo que resta saber en lo que viene.

(Wes Ball. 145 m. EEUU. 2024)

Crítica: Matías Lapezzata

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La violencia contra los cuerpos, atravesados por el odio, el amor, el sexo y el deseo, serán las coordenadas de un sistema narrativo que se articula y sostiene a partir de una premisa exclusiva: el mal tiene un origen específico y un orden evidente, que no es otro que la heteronorma patriarcal, en un despliegue de abuso y poder contra las mujeres. Contra ese sistema, encarnado en la figura del Padre y el Esposo, es que se revelarán, en una escalada de violencia y fantasía, Jackie y Lou, interpretadas por Katy O’Brien y Kristen Stewart, en un intento por subvertir la norma y parámetros estéticos y poner en relieve, según decía Stewart en una reciente entrevista con LA Times, que “en las películas, de alguna manera se espera que las chicas hagan que todos se sientan realmente cómodos. Creo que esa es una configuración muy predeterminada para las mujeres en general. Y en este caso, fue como, sí, pero ¿qué pasa si estoy enojada y mi rabia está hirviendo y burbujeando? ¿Y también me excita mucho compartir eso con otra persona?”  

Todo lo cual no debe llevarnos a pensar que estamos ante un manifiesto o un panfleto camuflado de película. Si algo resalta en Love Lies Bleeding, es el hecho de que este núcleo estético y político, concentrado en una pequeña ciudad del sur en la década del ochenta, se amalgama con una propuesta visual que busca al mismo tiempo entretener, sin temor a los malos entendidos e incluso, sin pensar más allá de los músculos aceitados de O’Brian bajo la mirada atormentada de Stewart.

Así, en este amor que nace a primera vista en un tugurio perdido dedicado al culto del cuerpo, se gesta el despertar o el camino iniciático de nuestras heroínas, que tras disparos, vejámenes de toda clase, explosiones gore y huidas, se encontraran de nuevo y al fin tras el velo del sueño americano, en las rutas del oeste, con la radio a todo volumen y el sueño febril del rock and roll, rumbo a un nuevo destino.

Crítica de Matías Lapezzata

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Como si fuera una especie de santo y seña, y al modo en que se recoge una posta y se otorga un reconocimiento, Chizzo Napoli y Diego Stokelj, dupla a cargo de la dirección de La Renga: Totalmente poseídos, comienzan la película que seguirá el itinerario de la banda en un viaje motorizado de más de 5000 kilómetros, en el exacto lugar en que encontrara la muerte El Carpo: morir en la ruta es el peligro y el destino justo y posible con el que pactan aquellos quienes gozan de andar a cielo abierto. La ruta es camino y objeto de deseo, porque en la ruta se es libre y se renueva la pasión de andar, pero también porque siempre se conduce hacia un lugar de encuentro con otros: amigos, amores o la simple camaradería de aquel que también está en tránsito, pilares que sostienen un andamiaje en el que la música tiene un lugar de privilegio.

Desde que promediando el siglo XX el trío de Nat King Cole popularizara su interpretación de Route 66, son innumerables los intérpretes que al día de hoy han grabado su versión, elevando la mentada carretera al nivel de The Mother Road. Símbolo de cambio y aventuras, la canción hizo su ingreso al mundo del rock, con toda su carga semántica agregada, en 1961 de la mano de Chuck Berry, momento a su vez necesario para su ingreso al repertorio del cancionero nacional y popular en 1995, con letra traducida al castellano en el Volumen 8 de Pappo’s Blues. Icono, referencia y motivo, la ruta, el estar on the road, es casi parte constitutiva del espíritu rockero. La Renga lo sabe, pero como banda, más que saberlo lo atestigua.

Primero, y otra vez en un relevo de postas, en su álbum Truenotierra le cantarán a la mítica ruta que une la Argentina de norte a sur:

En donde estés, en cualquier lugar

y a donde quieras ir tras la tormenta,

o al viento cabalgar, yendo al norte o al sur,

ya sin duda toma la ruta 40.

Casi 20 años después, disponiéndose a recorrerla en una gira nacional con shows en varias provincias argentinas, con motivo de la presentación de su último disco y de la vuelta a los escenarios, Totalmente poseídos es el registro de ese viaje y de esos conciertos. Pero en realidad es más que un registro, es la expresión de una banda que renueva su pasión por la música a la espera del encuentro con su público. No hay diálogos. No escucharemos palabras más allá de las pocas que se puedan decir arriba del escenario. La tierra en la ropa y en los zapatos serán la marca del camino, el vestigio material en que puede transformarse la música y el recuerdo. Y es también una celebración: aquí el rock and roll late en las válvulas, el sonido atraviesa los cuerpos. A la vera de un río, en una terraza en Belén o en el marco de un concierto multitudinario, La Renga deja en claro que lo importante es seguir tocando.

Crítica: Matías Lapezzata

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Perfect Days es el regreso a las pantallas del veterano cineasta alemán Win Wenders, que vuelve a Japón desde donde hace ya casi cuarenta años nos regalara Tokio-Ga. En ella, todos los días un empleado de una empresa que se encarga de la limpieza de baños públicos en Tokio, comienza su rutina rumbo a la gran ciudad en su pequeña furgoneta escuchando música en casets: Van Morrison, The Velvet Underground, Patti Smith, Ottis Redding, Nina Simone y Lou Reed acompañan a Hirayama, que con meticulosidad y un rigor extraordinario, limpia una y otra vez los mismos baños día tras día a lo largo de toda una jornada, interrumpida únicamente por los almuerzos en un parque, siempre en el mismo lugar. Al principio esta rutina no ofrece diferencias sustanciales, pero con el correr de los minutos y gracias a una operación de montaje que irá abreviando las repeticiones para detenerse en pequeñas variaciones, diferencias y acontecimientos, los días con sus noches se revelarán contenedores de pequeñas maravillas: una nube en el cielo, el reflejo en las hojas de un árbol, la pirueta de un linyera, la lluvia, el pedido de un compañero de trabajo, una sombra, una voz, un libro o un trago despiertan la mirada de Hirayama, y con ella un mundo en donde el valor de las cosas no se negocia, porque es inconmensurable. Sabremos en algún momento que Hirayama vive así por elección, que ese refugio de su mirada es tanto un privilegio como un acto de voluntad en busca de algo que no está allí para cualquiera, y en esa consciencia es que Wenders se desmarca de lo que podría ser el retrato de una clase, para poder interesarse en aquello que atañe al cine desde sus comienzos: el juego de las luces y las sombras, y de lo que existe entre ellas.

The Zone of Interest, de Jonathan Glazer, podría ser uno de los tantos reversos de lo anterior. Un fundido en negro da comienzo a la película con una música de una profundidad abismal y siniestra, dando paso a su vez una escena alegre a plena luz del día: una familia pasa el tiempo dedicada al ocio bajo el sol del verano. Los manteles extendidos sobre el pasto están bajo la atención de plácidas mujeres, los niños corren y juegan, un hombre los mira, los cuida y se baña en el lago. Toda la escena, como toda la película, sucede a la distancia. De regreso al hogar, y en el transcurso bucólico de los días que de algún modo se repiten en lo que pareciera ser una zona alejada de la ciudad, gritos, disparos y ruidos de toda clase se escuchan a lo lejos, mientras la vida transcurre apacible. En algún momento, una columna de humo ascenderá hacia el cielo. Estamos en la casa de Rudolf Höss, quien fuera el encargado de supervisar, administrar y dirigir el funcionamiento de Auschwitz, uno de los mayores campos de concentración que construyó el nazismo. Allí todo transcurre de espaldas a lo que acontece detrás del muro que separa la casa de la ingeniería de exterminio nazi. Comidas, fiestas y agasajos, la visita de algún familiar o la inminencia de un posible traslado son las variaciones y vicisitudes a las que está sujeta y sobre las que se debate la familia. Pereciera ser el simple transcurso de la vida. Pero la distancia de los encuadres tanto como la geometría de líneas rigurosas que construyen, determinan un espacio de cálculo y artificio para contener el curso cotidiano de los días, negándoles así a estos personajes un protagonismo y una vida por fuera del sistema del horror. Lo que persiste es el fuera de campo, el resplandor del fuego en la noche sobre la habitación de los niños.

Crítica de Matías Lapezzata

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Protagonista de algunas gemas de culto, como Educando a Arizona, de los hermanos Cohen, Corazón salvaje, de David Lynch, o más cerca de nuestros días, una fantasía lisérgica como Mandy, de Panos Cosmatos, supo también protagonizar películas que quedarán en la memoria al haber ganado el mote de las peores producciones de la historia, al menos de nuestro tiempo. Pero en cada una de ellas Cage se compromete y enaltece el oficio de actuar.

En la antigüedad clásica, un oficio era lo que estaba ligado al quehacer del artesano, que creaba con su saber algo útil para la vida, mundano y que por ello quedaba excluido de lo que hoy podríamos denominar alta cultura. Pero el actor de cine es parte de un todo que es más que la suma de sus partes: la película misma, que ostenta la firma de quien la dirige y que puede hacer trascender y elevar una actuación a través del ojo de la cámara, aunque no siempre suceda y ni siquiera sea necesario. Para el caso, siempre vale recordar el origen popular del cinematógrafo, cuando a finales del siglo XIX no era más que un entretenimiento, una curiosidad sin futuro como parte del programa de las ferias itinerantes, y ni siquiera existían los nombres propios para quienes trabajaban en ellas. El modo en que por momentos el nombre de Nicolas Cage se diluye en la historia de sus estrenos, parece de algún modo encarnar esa vuelta al origen, al oficio por fuera de la autoría, integrado a la vida como una acción más, casi como si fuera igual que respirar, comer o andar.

El señor de los sueños, según el título con que Dream Scenario, la ópera prima de Kristoffer Borgli que acaba de estrenar en las salas locales, nos reencuentra con Cage en una actuación justa y notable por su economía y presición, que mereció hace pocos días los elogios de su tío, el director Francis Ford Coppola.

En esta historia, Cage le da vida a un apocado profesor universitario de escasos logros y aún menos trascendencia, cuya vida da un vuelco al comenzar a ser protagonista de los sueños de las personas. Primero en su núcleo familiar, luego en su entorno laboral y más tarde a lo ancho y largo del mundo, en algún momento, alguien soñará con él, que pasará de este modo a ser conocido a nivel planetario. En un primer momento, la fama adquirida pareciera brindarle una nueva oportunidad en la obtención de algunos asuntos postergados: un libro, la promoción de su tesis y de sus ideas. Pero cuando los sueños que protagoniza a pesar de sí, se vuelven pesadillas, su mera existencia se volverá un problema y un arma de doble filo.

Más allá de las vicisitudes que la película narra en torno a los avatares, los pro y los contra de la fama en este mundo hiperconectado, conviene señalar el gesto de Borgli, que retoma un tópico como el de los sueños, presente en el cine desde sus comienzos, pero desde un lugar novedoso. ¿Qué pasa cuando una experiencia colectiva, que no tiene causa aparente, implica a un individuo? ¿Cómo se relacionan nuestros sueños con el orden de la realidad diurna? Y más aún, ¿qué se puede hacer con nuestros sueños? Hace unos días, el CEO de Netflix expresaba en una entrevista que su empresa, que domina el mercado mundial del streaming, tiene un solo objetivo todavía por conquistar: el sueño de los usuarios, único momento en que alguien no puede estar conectado a una pantalla. De modo involuntario, El hombre de los sueños esboza una distopía a modo de respuesta. Para nada tranquilizadora, por cierto.

Crítica de Matías Lapezzata

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En mayor medida, quienes se reúnen bajo un interés común de forma masiva y excepcional, dispuestos a un festín disciplinar, viven la experiencia de un festival de modo celebratorio. En el caso de un festival de cine, en donde desde el entusiasmo y el encuentro se trafican comentarios, rumores, recomendaciones, consejos de visionados impostergables, arengas de toda clase y opiniones que cada quien va tomando según su parecer, y así se va construyendo un recorrido posible para un evento que es inabarcable en su totalidad. Más de un centenar de películas no se pueden ver en una semana, nadie puede hacerlo, demostrando lo obvio: tampoco desde la curaduría y programación se pretende un recorrido exhaustivo. Más bien se piensa un todo que es más chico que la suma de sus partes, y así cada sección tendrá sus asistentes de ocasión. Incluso las secciones mismas tienden más o menos a participar de este carácter celebratorio y de un llamado a lo común. Las proyecciones que por estos días suceden en el Teatro Municipal Colón en el marco del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, junto con las que se realizan al aire libre en otra locación, siendo que en ellas se pueden ver películas que no participan de competencia alguna y por las que no hay que pagar ni un centavo para ello, quizás sean las que están más cerca de no tener otro motivo que el de celebrar su existencia misma, o lo que es lo mismo, de celebrar el cine por el cine y hacer de ello algo extensivo, pues ¿hay cine si nadie lo ve?

El espíritu del cine

Dentro de estas películas en programa, hay una que venía ya anticipada por un eco de festivales anteriores a lo largo y ancho del mundo. Cerrar los ojos, la nueva película de Víctor Erice después de casi cuarenta años sin filmar, se había convertido para muchos en una cita obligatoria.

Presentada por sus productores argentinos y responsables de la inclusión de la actríz Soledad Villamil en el proyecto, que dieron también un mensaje del mismísimo director para la audiencia, desde el comienzo la película contiene en sí la justificación para estar frente a una pantalla de cine, cuando vemos un plano fijo extenso y profundo de una habitación que parece no terminar nunca, bañada por una luz mortecina y mostrando a unos personajes melancólicos y abatidos, todo lo cual nos recuerda en su conjunto al Orson Welles de Una historia inmortal, película que se filmó en España y también tenía rasgos orientales.

En la nueva obra de Erice, un actor desaparece en medio de un rodaje. Lo último que se sabe de él es que ha dejado un auto abandonado y un par de zapatos al borde de un acantilado, para desaparecer por completo sin indicio alguno. Después de 20 años sin que nadie tenga noticias ni explicación del suceso, su hija, la conductora de un programa de televisión y en especial su amigo Miguel, director de la película en donde estaba actuando al momento de desaparecer, entablan una conversación y aúnan esfuerzos para saber si alguien que han reportado sin identidad ni memoria, en un pueblo a la vera del mar, puede ser él.

El trabajo con los materiales del cine y la reflexión en torno al celuloide como soporte de la historia, la memoria individual y colectiva, y la pregunta por qué o quién sea lo que nombramos, serán la trama de fondo de esta historia, en apariencia lineal, pero que se compone de capas y capas de preguntas que van quedando como mojones poéticos, que se enredan y desenvuelven en la cruzada de Miguel en nombre de la amistad y de su amigo.

El ejercicio de ver esta película podría ser un fin en sí mismo: las texturas, los colores, las luces y las sombras, el modo en que Erice se toma el tiempo para la construcción de este universo sensible (porque ciertamente no es una película que ande a las apuradas), cada una de estas cosas que resplandece en la pantalla, parece tocarnos la mirada en cada plano. Pero hay un paso que da Erice para que no se trate solo de una superficie de luz y una pantalla. Finalmente parece decirnos que es tan importante mirar con los ojos abiertos, como poder cerrarlos. ¿Qué evocación es la que permite este modo de ver? Se trata, siempre, de escudriñar en nuestra interioridad… pero la pregunta que subyace sigue en pie: ¿quiénes somos? ¿qué dice nuestro nombre de nosotros? ¿cuál es nuestra historia? y lo más importante,  ¿es posible decir algo? ¿dónde se aloja, en qué parte nuestra, aquello que nos caracteriza e identifica?

Quizás el cine tenga una respuesta. O al menos se aproxime a alguna de ellas.

Las fotos que ilustran el comentario de Cerrar los ojos, de Matías Lapezzata, crítico invitado de otrasyerbasrock.com y actualmente cubriendo el 38 Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, son de Manolo Pavón.

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Pero B-Movie: Lust & Sound in West Berlin no comienza en Alemania precisamente, sino en Manchester, donde vivía Mark Reeder, autor de los registros de los que se compone este documental, en el año 1979. En sus propias palabras, aquella ciudad de Inglaterra que supo ser la cuna de la revolución industrial, era un páramo. Un aplastante clima opresivo que emanaba de las fábricas abandonas y el desempleo, dibujaba el contorno que era a su vez el límite para el campo de las artes y de su propia vida. Algunas pocas bandas, como Joy Division, comenzaban a dar sus primeros pasos en el under en representación del agobio reinante, pero Reeder sentía que nada estaba sucediendo. O mejor dicho, luego de tener en sus manos vinilos de Tangerine Dreams, Kraftwerk, Neu! y otras bandas que darían comienzo a la nueva ola alemana, caería en la cuenta de que lo que estaba sucediendo, estaba en otro lado, e hizo caso a un llamado, a un deseo promovido por el sonido de los sintetizadores en ese cuarto de la disquería donde trabajaba, algo irracional y puro que le indicó de manera precisa que debía ir a Alemania, más precisamente a Berlín Occidental.

La película da cuenta de su pasión, del cambio de dirección y de vida que supuso para Reeder ese viaje, a partir de un impulso genuino que lo condujo de inmediato a formar parte de una movida que comenzaba a gestarse. Y para comprender la decisión o la convicción que lo conducía, veamos qué es lo primero que hace al llegar, sin casa, sin dinero y sin trabajo: ir, con un disco en la mano, a buscar a su departamento a Edgard Froese, uno de los fundadores de Tangerine Dream, quien no estaba.

Performers, músicos, artistas visuales y de toda clase vivían en una realidad solo posible allí, ocupando departamentos abandonados desde los bombardeos de la segunda guerra, viviendo en el piso y con muy poco dinero, en libertad para crear y darle forma a un movimiento que a su modo, junto con el punk, supo ser contestario en un sentido profundo: se vivía como se decía que se vivía. Para el caso, vale la escena en que un jovencísimo Nick Cave, quien acababa de fundar The Bad Seeds, muestra a Reeder su hogar: una habitación ocupa, minúscula y caótica dividida por una tela, donde el objeto más valioso, y del que Cave se jacta, era un arma. Lo importante era la música, y la realidad que se creaba o emanaba de ella. Clubs, drogas, fiestas, managers y productores improvisados, tiendas de discos, artistas visuales, cineastas,  radios y  hasta una peluquería, conformaban una pequeña constelación que acompañó la gestación de una movida que expandió sus ondas por sobre el muro, y que hacia finales de 1989 fue parte de la fuerza que terminó por voltearlo: en 1987, del otro lado de la cortina de hierro, jóvenes que tenían alguna noticia gracias al tráfico de influencias, discos y libros, escuchaban un recital de Bowie, quien había apuntado los parlantes del escenario en dirección a Berlín Oriental. Vigilados por la policía, en ese otro lado crecía un clima de tensión que impulsaba la liberación del deseo, de un deseo: el de ser parte de todo aquello.

El material del que esta película se conforma es un registro directo que logra captar un estado de cosas. Hay que pensar en Reeder como alguien realmente cooptado por una idea, para asumir sin más que anduviera por allí con una cámara haciendo cualquier cosa: plomo, manager, productor o un simple mortal entrevistando gente en un bar para un canal de tv en Inglaterra. Todo estaba en sintonía a una idea y como soporte de expresión de la propia vida y la de todos los demás. Es una virtud del montaje el preservar esa frescura, en una narrativa lineal pero no por eso menos profunda, que intenta mirar la época directamente a los ojos, aun sabiéndola ya perdida. Por ello la melancolía que nos embarga sobre el final, cuando el rock comienza a desaparecer, los artistas a emigrar o a pegar la vuelta, y la ciudad a perder su gracia y libertad. En ese momento, Reeder inscribe el nacimiento de la música tecno, y avizora el futuro en los djs: personajes que ya no eran simples mediadores, sino que ahora creaban su propia música a partir de sonidos sampleados. Reeder, todavía conectado, funda entonces una productora de música electrónica, justo en el momento, antes de la caída del muro, en que nace la primera Love Parade y la película termina.

Crítica de Matías Lapezzata

Dónde verlo

B-Movie: Lust & Sound in West-Berlín 1979-1989, se presenta el jueves 26 de octubre a las 21: 30 horas en el Cineclub Municipal de la ciudad de Córdoba. La introducción al material fílmico estará a cargo de Ricardo Cabral.

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