La violencia contra los cuerpos, atravesados por el odio, el amor, el sexo y el deseo, serán las coordenadas de un sistema narrativo que se articula y sostiene a partir de una premisa exclusiva: el mal tiene un origen específico y un orden evidente, que no es otro que la heteronorma patriarcal, en un despliegue de abuso y poder contra las mujeres. Contra ese sistema, encarnado en la figura del Padre y el Esposo, es que se revelarán, en una escalada de violencia y fantasía, Jackie y Lou, interpretadas por Katy O’Brien y Kristen Stewart, en un intento por subvertir la norma y parámetros estéticos y poner en relieve, según decía Stewart en una reciente entrevista con LA Times, que “en las películas, de alguna manera se espera que las chicas hagan que todos se sientan realmente cómodos. Creo que esa es una configuración muy predeterminada para las mujeres en general. Y en este caso, fue como, sí, pero ¿qué pasa si estoy enojada y mi rabia está hirviendo y burbujeando? ¿Y también me excita mucho compartir eso con otra persona?”  

Todo lo cual no debe llevarnos a pensar que estamos ante un manifiesto o un panfleto camuflado de película. Si algo resalta en Love Lies Bleeding, es el hecho de que este núcleo estético y político, concentrado en una pequeña ciudad del sur en la década del ochenta, se amalgama con una propuesta visual que busca al mismo tiempo entretener, sin temor a los malos entendidos e incluso, sin pensar más allá de los músculos aceitados de O’Brian bajo la mirada atormentada de Stewart.

Así, en este amor que nace a primera vista en un tugurio perdido dedicado al culto del cuerpo, se gesta el despertar o el camino iniciático de nuestras heroínas, que tras disparos, vejámenes de toda clase, explosiones gore y huidas, se encontraran de nuevo y al fin tras el velo del sueño americano, en las rutas del oeste, con la radio a todo volumen y el sueño febril del rock and roll, rumbo a un nuevo destino.

Crítica de Matías Lapezzata

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Dir. Alex Garland

Las primeras dos escenas de Guerra Civil nos pondrán al tanto de su núcleo narrativo y temático. El presidente de los Estados Unidos da un parte por cadena nacional del enfrentamiento del ejército nacional con el Frente Occidental, que avanza hacia Washington con el firme propósito de aniquilar lo que todavía resiste de su agónico gobierno. Mientras tanto, un grupo de periodistas también avanza hacia la Casa Blanca. Están a 1300 kms. La caída del gobierno es inminente y el plan es de altísimo riesgo, no hay muchos que quieran aventurarse hasta la primera línea de combate.

Así, nuestro grupo protagonista inicia un viaje a través de una nación desintegrada. Todo está destruido y nada funciona normalmente. No solo lo material, tampoco hay una coordenada simbólica, un entramado ideológico que nos permita comprender qué sucede exactamente. Nunca sabremos a ciencia cierta por qué, cómo ni cuándo se ha desatado el conflicto, ni qué ni a quiénes representa cada ejército. Las carreteras y las ciudades están desoladas y los pocos civiles que las habitan, habiendo renunciado a la protección, aprovechándose o desinteresándose sin más de la guerra, parecen haber construido un indescifrable cuerpo identitario; no sabremos bien a qué responde cada quién, pero sí que no tiene nada que ver con los bandos antagonistas en disputa, lo cual los vuelve, al menos en principio, sujetos peligrosos y objetos de sospecha.

Él único bando que parece tener claro de qué lado está, en realidad no está en ningún bando. El periodismo se dice neutral, está allí y acompaña la campaña asesina del Frente Occidental con la objetividad de su profesión. No parece intención de la película cuestionar eso, sino más bien poner en relieve otra cosa.

Dos fotógrafas integran el grupo de periodistas, en un intento constante por lograr un registro de la guerra, de lo que sucede, de lo real. El viaje mismo en el que se embarcan tiene como objetivo, aparte de una declaración, una supuesta fotografía: la del momento en que el presidente sea destituido y asesinado. Es necesario un registro, una imagen que acompañe el relato de ese momento, pues si no, es probable que no se sepa cómo sucedieron las cosas. El combustible es la primicia.

Qué es una imagen es algo que no se puede responder de manera absoluta; como concepto, su uso y significado ha variado en el tiempo, permaneciendo ligado a perspectivas históricas determinadas en mayor medida por la técnica. Pero siendo una fotografía un objeto que se ve, bien podemos decir que es una imagen, y en tanto aquí se trata de fotografías periodísticas, se cifran en ellas ciertas narrativas, condensadas y contenidas dentro de sus propios límites, que intentan dar cuenta de la guerra, en un registro que se puede acercar más o menos a lo real, en tanto no todas las fotografías pueden expresar una idea.

La fotógrafa veterana dirá que hay una proporción igual a 1 sobre 30 respecto de la cantidad de fotografías que resultan, que sirven, que dicen algo. La fotógrafa más joven, una suerte de polizonte aprendiz en este viaje, aprenderá que en el fulgor de la acción es que eventualmente se dará con algo que sirva, y también que para ello, hay que salir en su búsqueda aun cuando arrecien las balas. Y aún más, una fotografía puede ser analógica o digital. En sus comienzos, el hecho de que la fotografía fuera definida por el impacto de la luz sobre un material fotosensible, es lo que acercó de inmediato a esta disciplina al registro de lo real, pues se conformaba a partir de elementos físico-químicos que permitían pensar, al decir de Bazin, en una “huella de lo real”. En la actualidad, la fotografía digital se aleja de aquellos principios de manera absoluta, pues la imagen digital es una imagen modulada, una imagen que modela lo real por medios electrónicos, con gran poder de síntesis. Esta distinción no es ajena al director, que introduce a través de sus personajes ambos registros, en un juego inesperado: la fotógrafa más joven, quien todavía permanece sorprendida ante el mundo por descubrir, usará la cámara, y por tanto la técnica, más vieja. Su maestra y admirada veterana, usará una cámara digital, más propia del mundo contemporáneo y para la urgencia de las noticias en tiempos de guerra. De este modo, el diálogo generacional es cruzado y evoca una síntesis que por analogía construye un universo poético y una tesis sobre la representación del horror, pues lo que se registra en general, son los momentos de más álgida violencia, y lo que subyace siempre, es la cuestión acerca de qué y cómo se puede decir algo de la guerra y las imágenes, o mejor dicho, de las imágenes de la violencia, cuando ya no hay otra cosa que la violencia misma. Quizás, finalmente, sea ese el gran tema de la película.

Crítica de Matías Lapezzata

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Lo que sigue es supervisar su evolución. Bella será educada, en principio, en los confines de la casa con la prohibición de traspasar sus muros. Pero llegado el momento, y reconociéndosele la capacidad de elegir y actuar con libre albedrío, el deseo por conocer lo que pasa allí afuera la llevará de viaje a lo largo y ancho del planeta junto a un amante interpretado con gracia y delicadeza por Mark Ruffalo. 

Cada destino de esa travesía, que no es otra cosa que un viaje de iniciación que la conducirá, más tarde o más temprano, al encuentro de la verdad en su lugar de origen, supondrá un nuevo estadio para Bella. Cada nueva situación se resuelve en un nuevo interrogante sobre la realidad que la circunda y sobre sí misma. Seremos testigos así, siempre desde su punto de vista, del desarrollo de su interioridad reflexiva, su sexualidad, su vínculo consigo misma y con el exterior, con los demás y especialmente con los hombres. En resumidas cuentas, seremos testigos de cómo a través de la experiencia y la mediación del lenguaje en un intento constante por comprender y aprender el mundo que la rodea, Bella adquiere una identidad ligada al conocimiento, que la devuelve al lecho de muerte del dios que la ha engendrado, para dar inicio a una nueva vida. 

Yorgos Lanthimos, quien comenzara su carrera como director de videos musicales para diferentes artistas griegas, tiene en su haber una decena de películas. En casi todas ellas los universos que se representan son cerrados, y someten a los personajes a diatribas que los conducen al sufrimiento, victimas del nihilismo y una realidad totalizadora. En Poor Things, al ser instruida en la filosofía, Bella Baxter descubre el nihilismo y la desigualdad irreparable en que vive la humanidad, pero decide seguir adelante para finalmente conformar un “mundo” en donde la vida sea, al menos, un poco más justa. Al parecer, que Emma Stone haya sido una de las principales productoras es una causa importante de ello. Por lo demás, no es poco en estos tiempos.

Crítica de Matías Lapezzata

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Perfect Days es el regreso a las pantallas del veterano cineasta alemán Win Wenders, que vuelve a Japón desde donde hace ya casi cuarenta años nos regalara Tokio-Ga. En ella, todos los días un empleado de una empresa que se encarga de la limpieza de baños públicos en Tokio, comienza su rutina rumbo a la gran ciudad en su pequeña furgoneta escuchando música en casets: Van Morrison, The Velvet Underground, Patti Smith, Ottis Redding, Nina Simone y Lou Reed acompañan a Hirayama, que con meticulosidad y un rigor extraordinario, limpia una y otra vez los mismos baños día tras día a lo largo de toda una jornada, interrumpida únicamente por los almuerzos en un parque, siempre en el mismo lugar. Al principio esta rutina no ofrece diferencias sustanciales, pero con el correr de los minutos y gracias a una operación de montaje que irá abreviando las repeticiones para detenerse en pequeñas variaciones, diferencias y acontecimientos, los días con sus noches se revelarán contenedores de pequeñas maravillas: una nube en el cielo, el reflejo en las hojas de un árbol, la pirueta de un linyera, la lluvia, el pedido de un compañero de trabajo, una sombra, una voz, un libro o un trago despiertan la mirada de Hirayama, y con ella un mundo en donde el valor de las cosas no se negocia, porque es inconmensurable. Sabremos en algún momento que Hirayama vive así por elección, que ese refugio de su mirada es tanto un privilegio como un acto de voluntad en busca de algo que no está allí para cualquiera, y en esa consciencia es que Wenders se desmarca de lo que podría ser el retrato de una clase, para poder interesarse en aquello que atañe al cine desde sus comienzos: el juego de las luces y las sombras, y de lo que existe entre ellas.

The Zone of Interest, de Jonathan Glazer, podría ser uno de los tantos reversos de lo anterior. Un fundido en negro da comienzo a la película con una música de una profundidad abismal y siniestra, dando paso a su vez una escena alegre a plena luz del día: una familia pasa el tiempo dedicada al ocio bajo el sol del verano. Los manteles extendidos sobre el pasto están bajo la atención de plácidas mujeres, los niños corren y juegan, un hombre los mira, los cuida y se baña en el lago. Toda la escena, como toda la película, sucede a la distancia. De regreso al hogar, y en el transcurso bucólico de los días que de algún modo se repiten en lo que pareciera ser una zona alejada de la ciudad, gritos, disparos y ruidos de toda clase se escuchan a lo lejos, mientras la vida transcurre apacible. En algún momento, una columna de humo ascenderá hacia el cielo. Estamos en la casa de Rudolf Höss, quien fuera el encargado de supervisar, administrar y dirigir el funcionamiento de Auschwitz, uno de los mayores campos de concentración que construyó el nazismo. Allí todo transcurre de espaldas a lo que acontece detrás del muro que separa la casa de la ingeniería de exterminio nazi. Comidas, fiestas y agasajos, la visita de algún familiar o la inminencia de un posible traslado son las variaciones y vicisitudes a las que está sujeta y sobre las que se debate la familia. Pereciera ser el simple transcurso de la vida. Pero la distancia de los encuadres tanto como la geometría de líneas rigurosas que construyen, determinan un espacio de cálculo y artificio para contener el curso cotidiano de los días, negándoles así a estos personajes un protagonismo y una vida por fuera del sistema del horror. Lo que persiste es el fuera de campo, el resplandor del fuego en la noche sobre la habitación de los niños.

Crítica de Matías Lapezzata

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Protagonista de algunas gemas de culto, como Educando a Arizona, de los hermanos Cohen, Corazón salvaje, de David Lynch, o más cerca de nuestros días, una fantasía lisérgica como Mandy, de Panos Cosmatos, supo también protagonizar películas que quedarán en la memoria al haber ganado el mote de las peores producciones de la historia, al menos de nuestro tiempo. Pero en cada una de ellas Cage se compromete y enaltece el oficio de actuar.

En la antigüedad clásica, un oficio era lo que estaba ligado al quehacer del artesano, que creaba con su saber algo útil para la vida, mundano y que por ello quedaba excluido de lo que hoy podríamos denominar alta cultura. Pero el actor de cine es parte de un todo que es más que la suma de sus partes: la película misma, que ostenta la firma de quien la dirige y que puede hacer trascender y elevar una actuación a través del ojo de la cámara, aunque no siempre suceda y ni siquiera sea necesario. Para el caso, siempre vale recordar el origen popular del cinematógrafo, cuando a finales del siglo XIX no era más que un entretenimiento, una curiosidad sin futuro como parte del programa de las ferias itinerantes, y ni siquiera existían los nombres propios para quienes trabajaban en ellas. El modo en que por momentos el nombre de Nicolas Cage se diluye en la historia de sus estrenos, parece de algún modo encarnar esa vuelta al origen, al oficio por fuera de la autoría, integrado a la vida como una acción más, casi como si fuera igual que respirar, comer o andar.

El señor de los sueños, según el título con que Dream Scenario, la ópera prima de Kristoffer Borgli que acaba de estrenar en las salas locales, nos reencuentra con Cage en una actuación justa y notable por su economía y presición, que mereció hace pocos días los elogios de su tío, el director Francis Ford Coppola.

En esta historia, Cage le da vida a un apocado profesor universitario de escasos logros y aún menos trascendencia, cuya vida da un vuelco al comenzar a ser protagonista de los sueños de las personas. Primero en su núcleo familiar, luego en su entorno laboral y más tarde a lo ancho y largo del mundo, en algún momento, alguien soñará con él, que pasará de este modo a ser conocido a nivel planetario. En un primer momento, la fama adquirida pareciera brindarle una nueva oportunidad en la obtención de algunos asuntos postergados: un libro, la promoción de su tesis y de sus ideas. Pero cuando los sueños que protagoniza a pesar de sí, se vuelven pesadillas, su mera existencia se volverá un problema y un arma de doble filo.

Más allá de las vicisitudes que la película narra en torno a los avatares, los pro y los contra de la fama en este mundo hiperconectado, conviene señalar el gesto de Borgli, que retoma un tópico como el de los sueños, presente en el cine desde sus comienzos, pero desde un lugar novedoso. ¿Qué pasa cuando una experiencia colectiva, que no tiene causa aparente, implica a un individuo? ¿Cómo se relacionan nuestros sueños con el orden de la realidad diurna? Y más aún, ¿qué se puede hacer con nuestros sueños? Hace unos días, el CEO de Netflix expresaba en una entrevista que su empresa, que domina el mercado mundial del streaming, tiene un solo objetivo todavía por conquistar: el sueño de los usuarios, único momento en que alguien no puede estar conectado a una pantalla. De modo involuntario, El hombre de los sueños esboza una distopía a modo de respuesta. Para nada tranquilizadora, por cierto.

Crítica de Matías Lapezzata

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Se suele tildar de “empresa napoleónica” a cualquier intento de llevar adelante una idea, un plan o una acción cualquiera que requiera de un esfuerzo descomunal. Filmar y adaptar para el cine la vida de Napoleón podría ser una de ellas, dada la intensidad con la que vivió hasta su muerte en el exilio en 1821 a los 51 años, pero sobre todo por la cantidad y la magnitud de cosas para contar. El resumen episódico de la última película de Ridley Scott, director de joyas del siglo XX como Alien (1978) o Blade Runner (1984), producida por Apple con centenas de millones, da cuenta de ello de manera abreviada: su aparición en la escena pública durante la Revolución francesa al son de la guillotina (incluida la decapitación de María Antonieta), da comienzo a una narración fragmentada por los que son considerados los momentos más épicos de su vida adulta, que trascienden por mucho a Napoleón para ser parte de la historia del mundo. Hacia el interior de la película, cada uno de estos momentos estará conectado con el regreso al hogar y a las manos de su amada Josefina, a quien se entrega de manera absoluta hasta el final de sus días y con quien vivió una relación conflictiva, tanto por las aventuras de su esposa en los tiempos de campaña como por el hecho de que no pudiera engendrar un heredero. Una trama, la de su ascenso y su caída, y una subtrama, la de su vida amorosa, delinean la historia de un hombre sobre el relieve de la historia de gran parte de occidente, al tiempo que ambas enmarcan los dos puntos de vista con los que nos acercaremos a su figura: la del capitán y gran estratega que lidera ejércitos sanguinarios y quien decía querer ser testigo de su posteridad (rasgo de grandeza, el de una vida proyectada hacia el futuro) como contraparte de una intimidad gobernada por un espíritu taciturno, inseguro e introvertido. No sabemos a ciencia cierta qué se dice del temperamento y la idiosincrasia de Napoleón, pero sorprende la caracterización de Phoenix, muy cerca de otros registros del actor en la interpretación de personajes conflictuados, atormentados en su interior y con dificultades para desenvolverse en el mundo cotidiano.

Una producción magnífica

Y en estos dobleces, entre las idas y vueltas de un hombre llamado a hacer historia, se crea un universo visual y una puesta en escena que deslumbran especialmente en las escenas de las batallas, a partir de la concepción de un espacio que muestra el despliegue estratégico de los ejércitos, pero que también aprovecha la pantalla en toda su dimensión a partir de la recreación de los ambientes palaciegos y aristocráticos en donde transcurría su vida política y citadina.

Es tanta la cantidad de acontecimientos que se narran, y tan grandes sus dimensiones, que en su conjunto la película da la impresión de avanzar a las apuradas, recorriendo las superficies y avanzando en el tiempo, a través de los años y las efemérides, como en una carrera de postas. Sin embargo, algo permanece al modo de un punto fijo o elemento conductor: el cuerpo y el rostro de Napoleón/Phoenix. Es un logro extraño, porque tampoco hay una profundización de su carácter… esta percepción pareciera obedecer más bien a una atracción material, al poder de las imágenes y a la capacidad del Scott para captar a Phoenix como un centro de gravedad, en medio de una producción digital épica y desbordada.

Crítica de Matías Lapezzata.

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